[理论] 全色与补笔的适可而止


  全色前的讨论 波士顿美术馆修复师与研究员


  中国书画修复之步骤从洗画、揭命纸、小托、上板、全色到装裱等,工序众多繁琐。全色与补笔因为年代或者文化不同,没有统一的标准来遵循。首先,我们先来定义一下什么是全色,什么是补笔。全色就是在画心有破损的补纸或者补绢上使用颜料填入与画心基本底色的色调。补笔又称之为接笔,更进一步将缺损的地方依照画意来添加线条跟颜色。还有一种就是在原画心上面覆盖颜料和线条。日本早期的修复师会用一种东西来修复画作,这个东西就是用旧的禙纸揭下来,加上水,用火来煮一下,干了之后用毛笔沾水,画在原画心去填那个磨损处,这个做法后来也有争议,所以渐渐地很多人不用了。


  全色的原因是要减少观者欣赏画作的视觉干扰,不全色是想回归原画作的真实性和历史性。在美国博物馆决定权是由研究员和修复师共同拟定的,全色与补笔的优点,就是减少观者欣赏画作的视觉干扰,不全色和不补笔就是要让观者真实地了解这张原画作以前经历了多少的损伤。全色跟补笔的缺点就是掩盖了真实性和历史性,不全色和不补笔的缺点就是干扰欣赏画面。


  日本名古屋一个城堡的全色案例,这是一幅有关城堡的《桧春图》,破损处只是全了一个基本的底色。有大面积的补洞处也全了一个基本的底色。这都是极端地保守,当时日本文化厅的主要决策者规定将一切不属于原来画心的物品都要移除,而且全色也有很严格的规定,也就是让观者可以清楚地辨别哪里是原画和补纸。其实决策者这样的初衷是好的,可以还原原画的历史性和真实性,但是实在太干扰观者了。


  美国弗利尔美术馆藏的《释迦如来十六罗汉像》全色,但是不补笔。这非常协调,例如说原来椅子的位置不补笔,但是看起来也非常协调,不太干扰看画者。所以相较于前面这么保守的例子,不仅全色,还有补笔,这两者之间取得一个平衡。


  2011年的时候,我在波士顿美术馆协助修复了一个日式八联屏的拉门的云龙图,是日式拉门,是有手把的。有一些我们做的样本,全补都是黑色的。每个黑所呈现出来的色泽都不一样,我们找到了由象牙黑来做全色,因为象牙黑的材质是最像的。在画面上,因为破洞必须要做全色,当时修复师拿着一块我们做的样本放在手把上面,让大家看看这样全出来的黑灰色会不会干扰画面,当时的研究员希望修复师不要将这个位置的补纸全色全得太接近原画心,希望观者还可以了解到历史性,就是手把的位置是在哪里,所以我们之后全色出来是黑灰色的色调。在龙的下方,有一个很大的狭长形的破洞,这个破洞有前人非常精细的补笔,当时最开始我们把原来不属于原画心的部分都拆掉,破洞的面积非常大,这个龙的下巴下方其实有很多东西是遗失的。我们跟研究员讨论之后决定把原来前人的补笔给贴回去,事实上现在这里有一个贴痕,因为我们是直接把这一片贴到补纸上面,一旦我们有新的发现,可以轻易地把它拆开。


  克利夫兰艺术博物馆藏有宋代马远册页《松溪观鹿图》。这幅画的画心有很多处是破损的,而且有很多前人的不当补绢,与原画相差很大,严重地影响到观者观画的完整性。在局部处,经纬的疏密与原画非常不搭,补笔也不搭。


  这样的全色没有一定的标准,我们可以看到日本极端的例子,还有弗利尔美术馆的例子,还有波士顿美术馆全色的例子和我们自己全色的例子。在我们克利夫兰艺术博物馆全色的立场是只有全色,没有补笔,因为再怎么样的临摹高手都不是马远本身,我们不能代表马远来添加画意,只能够在这幅画仅存的画意上做保存,做一个折中的方法,做到不干扰观者看画的程度。


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黄宾虹(1865-1955),近现代画家、学者。