[理论] 当代山水画的天地大美与笔墨精神的美学思考


  


  海纳百川、有容乃大,是中国文化的主要特征之一,在学院教育培养出来的知识结构观照下,将两宋时期的造型法则以及受明清时期心性学说影响的笔墨精神与近现代以至当代学院教育培养出来的知识技能作适合时代发展需要的整合,是当代山水画画家风格语言有效发展的途径之一。


  我国近现代以至当代美术学院的基础教学内容,譬如素描教学中的光影、体面、结构、透视,写生色彩教学中的明度、色性(冷暖)、色相乃至画面的虚实关系、空间关系的处理等等基础学识与技能,在某种意义上说,首先,主要来自西方十九世纪以前的学院教学体系,其次,便是现当代西方现代乃至后现代的诸智性因素观照下的话语系统和知识技能;以往,人们曾怀疑这种教学思想体系是否会与中国传统的绘画语言的表达形式相抵牾;事实证明,经过几代人的共同努力,主要来自西方的话语系统和技法语言,是可以被“中体”所利用并转化为于中国画发展有益的文化营养的——而这个“中体”的核心价值指向,便是蕴含在中国文化元典精神之中的天地精神与大美境界。


  事实上,当代山水画风格表达上的创新,其有价值、有意义者,往往都是立足中国文化本位而能汇通古今中西视觉文化意义上的形式语言重建。而且,更重要的是,只有在指中国文化“仁学”意义上的向天地大美,即只有在指向天地精神与圣贤意志(中国文化中的人文理性)在山水画中的内部支撑,并且是在不违个性发挥的形式语言表达之中,其中国山水画的图像语言的重建,才能最终具有特定的价值指向与意义——这样的重建,犹如宋儒立足先秦儒学本位,而在新的历史时期代对以往的儒家、道家、释家等思想学说所进行的超越式的重建(这是儒学在新的时代的崭新发展,既有的儒学精神,只有在如是的崭新的形式语言重建中,才能鲜活地存在)。


  以我的“八荒”系列作品为例,我确实在一以贯之地有意识地坚持不懈地在精神境界上追求天地大美,而不仅仅只是形式上让大家感到有所新意。在具体的创作实践中,我一直秉持着在作品精神内涵上,力求使自己的作品传达出崭新的意境、现代的气息。这对中国画家来说是时代的要求。我的“八荒”系列作品,就是在这样的首先原则的指导下创作出来的。


  我的“八荒”系列作品的名称,有“静观八荒”、“坐究八荒”、“澄怀观道”、“八荒通神”等,从图像语言上讲,有一些人说图像语言表达的内容多少有些神秘,其抽象的精神内涵在欣赏时,有很难用语言表述清晰的地方,但是从图像上看,大家又都说能够感悟并认可我所表达的是中国人的天人合一精神观照下的人与自然的完美和谐的境界——换言之,我的“八荒通神”系列作品,所表述的其实就是通过作品图像显现出来的那种天人合一精神指向的和谐境界,表达出我对崇高的中国文化精神的无限景仰。当然,这并不是说我实际上已经达到了那样的境界,我只是通过自己的风格语言建构,表达了我对中国人的精神境界所对应的那个自然本体即人与自然的关系的思考和理解。



  卢禹舜静观八荒系列2(179×96)


  最近一段时间,我一直在思考如是的问题:天人合一的境界,是我们应该追求的美好境界,对如是境界的追求,是无止境的,以前,因为我对它的向往而想尽快地实现它,于是我就用那样的作品诠释我的理解和追求,现在,回过头来想,这确实是需要我们在画里、画外都要永远追求的一个目标,即我们应该一以贯之地、永不休止地把这样的人生境界、精神境界具体落实到生活的点滴中、落实到一件件作品上,我们的艺术创作才能达到理想的高度。基于这样的思考,我把自的如是理解在实践中进一步作了图式化的处理,目的是让欣赏者能更容易接受画面精神气息的感染。譬如,对“天地大美”这个概念的理解,天地本身是“至大无外”(《庄子》语)的,我们都是自然的一部分,故尔,人的所有品质都是自然的一部分,所以说,所谓的“天地大美”,其实还是宇宙自然的本然显现。所以,对于画家来说,所谓“天地有大美”,其实就是画家所“觉解”到的宇宙自然。概言之,就是要把天地大美理解得丰富、深厚、朴素、具象,而不是把它虚幻化,我们可以把它理解成人的某种精神、民族精神、国家精神、民族形象、国家形象等等。对于普通人来说是这样,对艺术家、画家来说更要心驰神往如是的境界。这是一个艺术家必须具有的基本品格,这就要求我们的艺术实践秉持的如是的精神原则,能够成为我们日常生活中的重要组成部分。作为一名艺术家如果没有这样的品格意识,对天地大美没有如是的理解和追求、不心驰神往这样美的境界,就很难创作出打动人心、令人神游界外的作品——在原则上,艺术实践是对美、真、善的一种追求,是对完美人生的一种向往。如果没有这样的一种思想、观念和意识,何言自然大美?



  卢禹舜静观八荒系列4(131×66)


  自二十世纪80年代的思想解放和文化热以来,中国的文艺复兴的条件已经存在,所以,我在“八荒”系列中所追求的实质,一方面,是对博大、深邃的中国文化精神的无限向往,另一方面,则是向往着在自己的作品中蕴含有特定的时空构成法则。这是立足中国文化的现代转型而对霍金的《时间简史》中的时空观的一种现代解释。在我看来自,一个快速发展的现代化的国家,必须有其与其社会性质、国际地位相适应的具有与时俱进属性的崭新文化。霍金曾说“地球表面时间流逝的比更高处(宇宙太空)慢”,如果联系《庄子》中的“沧海一粟”(立于宇宙太虚看大海,大海犹如粟米粒)之学说,就会发现,中国人的文化精神中的天人合一观,实质上,是将宇宙本体论与人生论相联系的一种对待自然生命、对待自我生命的一种态度、一种原则、一种方法,同时,更重要的是这也是一种文化信仰。我的“八荒”系列作品中的“静观八荒”、“坐究八荒”、“澄怀观道”、“八荒通神”等等命题,就是通过如是的态度、原则和方法,而在创作中进行探索和研究的图像化显现。


  二


  在我看来,一件优秀的作品虽然要有创新,但它仍然应该归属于中国画的传统脉系,具有东方艺术的基本特征和韵味,是用五千年文明滋养出的新生命。我们每天置身繁杂的事物与快节奏的现代都市生活,已经不同于生活在历史的自然之中,我们应该采取什么样的方式呢?我采取的是“坐究”和“静观”的方法。这之中,“静观”是前提,“静观”才能与自然在心灵上有无限的沟通,才能在现象学所说的“还原”之中,真正体验、解悟“天人合一”的境界的本原实质。


  在原则上,山水图像,只是个载体,在这个载体中,我们应当植入自己的思想、情感、观念、品格和文化意味,这就是“静观”与“坐究”的意义所在。换言之,当代中国画语境中的山水画,应该具有特定的审美意味,这之中,所谓“意”,指的是是思想、意志和观念等精神层面的东西,而所谓“味”,则指的是笔墨形式语言的审美特性。于是,可以说所谓“静观”与“坐究”,本是一件事物你中有我、我中有你的两个方面,在这个意义上,“坐究”既是一种观察方法,也是一种基本的文化理念的给出,即:它既是对某种精神理论的追求,也是通过审美体验达到澄怀得道的一个过程,所以,在某种意义上,我们又可以说,能够做到“静观”,本身就是一种境界,它与“坐究”一起,以“定慧双修”的方式,共同完成着人格升华的目的。


  一个优秀的画家,除从事绘画外,还应该在艺术理论思考上有所发明建树。观点鲜明而又条理清晰、既有独立见解而又立论公允的理论思考,对画家作品所可能具有的文化意义的深度和所可能达到的审美价值的高度,显然是十分重要的。譬如,我们追求心驰神往,笔随墨顺的目的,在理论思考的观照下,就会使绘画在语言表达方面,不仅具有学院画派的严谨、传统文人画的儒雅,以及来自现实生活的鲜活气息,而且,还能在摆脱了学院的拘谨、淘汰了文入画的某些陈腐的程式倾向,使得自己的作品具有“目击道存”式的文化特征(“目击道存”一语,见《庄子·田子方》:“仲尼曰:‘若夫人者,目击而道存矣,亦不可以容声矣。’”此语引于本文,大意是说绘画并不需要文字语言或有声语言解释,眼光一接触到画面图像,便知“道”之所在。)。



  卢禹舜静观八荒系列14(142×242)


  在如上意义上,我有这样的理解和认识:中国画的发展、创新,首先是表现领域的拓展,而这个被拓展的领域,一定是画家熟悉并深深热爱着的领域,只有这样,自然而然也就有了表现内容新变的需要。于是,反过来说,艺术家的创作,风格的形成,需要内容和形式的统一,拓展了表现领域,就要有新的语言形式、技能与之对应、统一,随之而来的就是表现语言的改变与创新。这是创新的一个重要的方面,在此基础上,是对独特境界的挖掘。这就是说,对艺术境界的理解,虽因人而异,见仁见智,但在内涵、品格上有高低、雅俗之分,这就涉及到修养、德行、人品等诸多方面的因素。所以,在中国画的实践、创作中,我们要追求高层次的艺术境界,就需要画家多读书、勤思考,不断提高自己的人格修养。


  回顾自己所走过的艺术道路,我觉得,从事美术工作,对民族文化应该有正确的理解和认识,主动增强民族文化的自尊和自信,对从事中国画实践的画家来说是非常重要的。于是,因为有了这样的认识,出处于对自我的追问,而使得我意识到应该回过头来更深入地去追溯中国画的历史,研究中国画的传统;于是发现,我们所要追求的人生品质、艺术精神,在中国画里都可以找到,而我们要做的,是怎么把她所蕴含的深刻的文化内涵,引伸到现在的层面之上和形态之中,使之生发、具备现代的意味。这样,虽然感觉我们的艺术实践结果从形式、语言到整体视觉效果,可能比较多地受了外来文化的影响,但它传达出来的内在精神,却是纯粹中国的、本民族的。其实,吸收外来文化就是在培固本民族文化的根。对这点,二十年前我有了明确的思考与追求。所以,那段时间的努力和实践,并没有偏离民族文化传统主流艺术前进的主线。


  二十年前,那个时候全国上下一片“点”,风格都很接近,艺术实践最怕这一点,没有个性化的艺术实践没有价值,艺术需要与时代同步或超时代,需要个性化创造。所以,我没有盲目跟风、随风。当时,我有意识的不那样做,采取了另一个办法,即大家很少勾线,那么,我就有意识的立足用线,来改变方法。我曾经做过这样的试验:在观念上,将一张纸中间切开,在艺术上也解决了这张画缺少一条结实点的硬线的问题,虽然这条线不是中国画笔墨所传达出来的,但是在感觉上可以代替一条实在的结实的线;这是最初的简单的处理,后来,我充实、完善了一些形象,包括线、点、面怎么处理。的人,不管怎么改变、完善,所传达的精神是东方的、是民族的。这里有很多对“当代”的认识、理解,融合了对西方、对大文化理解,最后,还形成了相对比较完整的有别于前人、有别于前师、有别于同道、有别于自己不同时期的,带有地域特色、民族特点的鲜明的个人风格。


  在如上的意义上,虽然这样的形式语言探索之中,我吸收和借鉴了很多外来的东西,但在“八荒通神”系列作品中,我强调、突出的是东方的自然精神,民族的精神。当我去创作这样的作品时,画中的形象原型,虽然是在我长期生活的黑龙江的自然环境中都能找到,但我并没有画具体的哪山哪水,这就需要对民族文化传统有深入的理解。后来的唐人诗意作品,也没有具体画哪座山哪条水,但都是中华大地上生长的风物,是我们民族的山和水。提到如是的山和水,我要解释一下,为什么我说中国画实际上是一种精神的表达,这是跟“山水”两个字联在一起是有直接关系的。山水,区别开来讲,是自然中物质的山、水,山和水加在一起,就有了一种精神含内涵,这就是中国画为什么叫山水画而不叫风景画的原因。



  卢禹舜静观八荒系列17(142×231)


  一个优秀的画家,遇到的问题,要能够善于圆满解决。如果说我的“八荒通神”系列追求的是天地精神与圣贤境界的显现,那么,我的“唐人诗意”系列追求的主要就是诗书画印一体,显现出鲜明的书法用笔特征,以及,墨和色的转换、画面的平衡力等等审美精神了。这是我的绘画探索实践道路合乎文脉自身发展逻辑的必然结果。在中国画艺术中,诗书画印的结合,四种艺术形式,都有其自律的发展规律和文化内涵,以至于形成不同表现形式与不同的精神指向,它们都是了中华民族文化的重要组成部分。它们在我的“唐人诗意”品中,同样都是以“和而不同”的方式存在的画面的重要组成部分。具体而言,在我的“唐人诗意”系列作品中,所传达出来的文化精神到底是什么呢?首先,西方概念中的风景画,肯定不是这样的形式手法和表达方式,其次,只有诗书画印的结合,才能达到我所追求的完美的境界——中国文化大载体中蕴含的承载上下五千年的博大精深的精神文明内涵。所以,我在自己的作品中,有意识地在追求、强调这种形式的完美结合。怎么结合会更好?我在实践探索过程中,当然会希望自己能够尽力做好,但在探索过程中,不一定能做得尽善尽美,也可能在探索中会做得过了点,或者说,有意识的东西多了些,但我觉得这样的追求不会有错,因为,当我们研究一下中国画的传统,研究一下民族文化的传统艺术形式,当我们把它和西方的艺术形式放在一起认真比较研究的时候,可能中国画的最突出的外在特征,就是诗书画印的结合。多种艺术形式相互结合,在其它民族的艺术形式里也会有,但是唯有书诗画印的结合是中华民族元典精神观照下的一种与中国人的人文文化价值指向息息相关的结合。


  中国人的文化精神,从一开始,就是艺术地审视自然、理解自然,是特别浪漫的。从现存历史上最早的展子虔的《游春图》,我们能清晰地看到中国人认识和理解自然的方式,能体悟到那时候的画家是用什么样的自然观指导自己的生活和艺术实践,这与西方绘画意义上的认识和理解自然,是截然不同的。我认为中国传统绘画艺术的语言,是经过概括和提炼的。我们所表达的山和水不是具体的一山一水,是一种整体感受,是精神化了的山和水。所以,如果用我们同时期的绘画比较西方的绘画,他们可能还处在写实认识的阶段,而我们早就脱离这样的方式了。不仅绘画,雕刻、壁画也是这样,我们对自然、人、宇宙的关注、理解,是高于一般意义的局部、平面而纵向理解的,是整体的,即:是多层次且逐一分层的有纲目关系的整体辩证而系统的理解方式。所以,从中国画形成的那天开始,就带有超越自然的观念,“山水”,不是简单的描摹,是对自然的超越,这就区别开了“风景”这一概念。


  曾经有论者认为,我最主要的两个系列的作品“八荒通神”系列和“唐人诗意”系列都反映了我的某种哲学思想,“八荒通神”系列作品,是对宇宙世界的一种宏观关注和思考;“唐人诗意”系列作品,则是表达的是对人的内心世界的微观探索以及对中国人的人文文化的更进一步的把握。的确,创作这些作品,我都倾注了大量的心血,我一直认为,中国画,特别是山水画的创作、创新,重要的是先解决自然观,就是我们怎么理解自然和看待自然的问题,然后才是人生态度问题。这无疑与老庄思想的影响有关。事实上,中国人的“天人合一”观,是人与自然和谐的最高境界,用这样的思想指导我们的生活、引领我们的社会发展,才能有现在的和谐社会、和谐世界。归根到底,中国人构想的天人合一之境,是最美好的艺术人生境界。于是,具体到微观和宏观的问题,也是这样,两种认识世界的观察方法会产生不同视觉效果的两种艺术形式,但二者不仅不矛盾,反而是一种辩证统一的关系,是整体体认世界的两个方面,这就形成了“宏观取大道,微观探精神”的科学理念,它会指导我们的生活与艺术创作,沿着可持续发展的道路走下去。


  当然,这两种观察方法会产生不同的表现手法,能形成两种视觉效果,因为观念决定了形式、语言。中国画对本身的形式、语言要求非常高,有自身的力量和价值要求。所以,我觉得当代的绘画在强调形式、语言的同时,内容不能不考虑,语言附着在内容之上内涵才能传达出来,才能形成高层次的个人风格,才能呈现高品位的审美效果。所以,也正是在这个意义上,不管是“八荒通神”系列还是“唐人诗意”系列,我都希望能用艺术实现对自然、对人生的宏观理解和理性上的整体把握,然后走向抒情,并最终在自己的作品中反映出更注重对美的追求和表达。我始终这样理解中国画:虽然只用水、墨、笔、纸等相对稳定单一的传统的材料进行创作,但它却是一门综合性极强的艺术形式。考察历代大师们的作品、研究他们的人生,也会发现我们民族文化传统的内涵,强调的也是比较综合的。首先,强调做人要有最基本的传统的德行,这很重要,中国画一直强调人品和画品的关系,说起来很简单,但是做起来很难,它不是简单的一句话,要身体力行,要按照标准和价值观的要求、指引去做。其次,艺术实践要体现出“人民”的需求,这点同样很重要。历史上中国画的艺术实践是文化人做的事,不是所有的人都可以成为国画家,历代大师都是文人、思想家。当代画家既要传承历史上大师优秀的文化、道德品质,绘画传统,现在虽然不这样界定国画家了,但是我们自己也要区别于一般意义上的画家。我们都是大学毕业,对文化有自己的见解,有自己的学术思想,同时,也对社会有很多思考和认识。我们受过专业的绘画训练,文化修养、德行都是建立在对绘画自身研究的基础上,我们有文化,还要坚持读书行路,终生学习、丰富和完善自我。我们有能力把内在深厚的最优秀的品质,用视觉感受得到的效果呈现出来,达到对完美境界的追求。我这样不是在说自己,我觉得这是所有画家都该有的基本素质,这是基本要求。从“八荒”和“唐诗”系列作品看,我确实有意识地在精神境界上追求天地大美,不只形式上让大家感到新意,在作品内涵上力求传达出新的意境、现代气息,这对中国画家来说是时代的要求。


  明人王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》中说:“《邯郸》,仙也;《南柯》,佛也;《紫钗》,侠也;《牡丹亭》,情也。”意思是说,汤显祖的四个作品,反映了四个不同的境界品位:即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界,而无论哪种境界,都应笔笔风来,层层空到,无不是从其筋节窍髓以探其人情生动之微。在这个意义上,我认为无论是就“八荒”系列、还是就“唐诗”系列而言,一个画家对中国画的创新,显然应该通过创新做出重要贡献,但我们也不应该忘记,一个画家的创新,一定要属于中国画传统的脉系,要具有鲜明的东方意韵,是用五千年文明滋养出的新的文化生命。


  三


  中国人的“超以象外”的哲学,可以使人们通过艺术,在日常生活中,就能经虚涉旷,在不离开我们的实际的社会,实际的人生之中,就能够进入到一种隶属“天地”的境界,可以在“不离日用常行”状态,直接进入“先天未画”境界,不用依赖天国,也不用依赖上帝,直接打通信仰系统,故其根本的价值与意义就在于,这种精神的审美,能成为一种生命存在的体验,使当代人在财物质富逐渐增加,物质生活极大丰富的前提下,在“天地精神”与“圣贤意志”的观照之下,感受生命的特殊的价值与意义。


  所以,在传统的中国艺术创作中,还有远比色彩、线条、形式和技法更为重要的东西,那就是作品的精神——作品内容的精神指向和艺术家的人格精神归属。即使是那些以观念为主和以形式技艺取胜的作品,也不能忽视内在的精神的传达。舍此,艺术便徒有其表。反之,任何作品的精神,都是一种抽象的存在,所以,它唯有借助直观的艺术语言去显现,才具有特定的实践意义。因此,语言的选择和运用,作为具象表现的手段,就来不得半点玄虚造作。没有精妙的艺术语言,哪里还会有艺术创造可言?这其实就是绘画的“自己显现”,是绘画“肇始于自然”的本来意义:自己本来如此。


  故尔,中国人的艺术,历来讲“画品即人品”。譬如,具有宁静、深远、典雅的人,才能够画出如是作品——而也只有在宁静、深远、典雅和飘逸的画面里,我们才能够不由自主地感到自己的心灵、自己的思想、自己的观念与画中境界已然交融为一,化身为一。这才是我们在现实时空捕获到的超越式的、与传统文化有关的中国现代水墨文化重建的具体变现。当然,这也是传统只能鲜活地生活于现代语境的明证。


  晋人郭象批评庄子的哲学,是极高明而不道中庸,他所主张的自同于大全者,是神游于象外,而这种神游于象外,并不是说要离开现实的社会生活,离开世俗的世界,静默于无人的高山之林,所以,他所追求的是“圣人常游外以宏内”。意思是说,圣人的境界虽然是最高的,但其行为则可以是最平凡的日用,这就是郭象所说的“夫游外者依内,离人者合俗,故有天下者,无以天下为也,是以遗物而后能入群,坐忘而后能应物,愈遗之愈得之。”这是魏晋玄学对庄子哲学的一个发展。所以,这也就是说,要能够做到极高明而道中庸,真正达到在宇宙这个最高的存在中“流行”于大全(志于道,游于艺),所以,中国的山水画家,都有着一种从天空观看山川风物的襟怀和眼光。这是传统中国画最可宝贵的精华,宗炳讲的“圣人澄怀味象”其实也是这个意思。这就表明形式语言的表现方式,是不能离开精神旨归的,换言之,只有在形式语言的语用中,笔墨才能见精神。于是,基于如是的思考,就我的“八荒”系列与“唐诗”系列而言,它们之间,仍然存在着一种互文关系。


  传统的中国画讲究通过物态形象、笔墨境界表达主体对形而上的宇宙之道、人生之道的认知和体验。所以,画家进行创作的前提是“心”中要有一个“境界”,于是,我们前述的“静观”、“忘究”所追求的,其实就是人格的光辉的图像显现。这“光辉”,或深沉、或古朴、或清新、或飘逸,汇合在一起,筑成了一座视觉的丰碑,所以,我所谓的山水精神,实质上是以貌似出世的超逸思想,做着“为天地立心、为生民立命、为往世继绝学、为万世开太平”的入世事业。是在文化的异化的威胁中,重建着充满自信的隶属中国文化思想的精神家园。所以,作为一个画家,我们应该永远生活在追求的过程中,中国的艺术家要有这样的品质,也只有这样做,才能够把我们的美好祝愿还给自然——这是造化和我的关系、自然和人的关系的还原。所以,还给自然,也就包括还给了人民、还给了观众,当然,理所当然地也就是天地精神的一种显现。


  西方绘画中的自然美,自然而然会有其贴切的形式、语言;而中国画家心驰神往的天地大美,也就自然而然地有了“笔随墨顺”的美学追求。我们使用中国画的特有的工具材料,它们有如它所是的质理,所以一旦当画家对自然有了一定程度的理解和体认,就会希望能够以“心驰神往”的方式去实践。这就是说,也恰恰是由于特定的工具材料,画家的实践过程中,笔墨会自然而然的就会顺畅,达到理想的境界。有了这样前提,作品不可能不感人,所以,我认为这样的实践过程,就会产生美好的作品。有了这样的理解、达到了这样的境界,我们会用美好的思想、情感和观念去欣赏、感受艺术作品,就会去挖掘出生活中更多更有价值的东西。对画家来说,这就是令人“心驰神往”的境界,就是“笔随墨顺”的境界,是抒发“天地大美”的境界。在这样境界下创作的作品所体现的,就是自然界中最美的东西,我们在欣赏它们时,不会有杂念,会觉得画家把心里最美的世界呈现在了你面前,那是画家对自然的最高尚的理解——中国绘画最终要用中国文化来诠释,中国画中的“天地意识”是最高贵的东西,超以象外,便是在“太虚”的境界洗涤尘渣,所以,我们看白石老人的作品,实际上他已经达到了这样的境界。欣赏中国画就是在品评作者,有时候也需要了解作者的人生。在这个意义上,中国画的文化内蕴,必定会受到全世界热爱和平的人们的敬重。


  众所周知,孔子所说的“温柔敦厚”的美学意蕴,道家美学中的“平淡天真”的审美品评标准,二者的结合,一直作为中国美学的最高鹄的。石涛有句名言叫“不似之似”,齐白石讲“妙在似与不似之间”,都表现出中国画的审美本质是写意的。如是的写意,既是在一笔一画之中抒发着个体的思想、情感观念,是通过个体生命对自然大化的理解与认知,寄托对万事万物的理解与体悟。同时,这也表现出中国人对个性自由的高度尊重的前提下,不走极端的特点。于是,基于此,我们就不难明白为什么中国画中的“天地大美”实际上就是宋人陆九渊所说的那个依据“本诸心,证诸庶民,考诸三王而不谬,建诸天地而不悖,质诸鬼神而无疑,百世以俟圣人而不惑”而建构的“天下之正理、实理、常理、公理”的具体变现了。于是,这也就正好说明,中国画美学图像中蕴含的天地大美,在本质上,为什么既是对遍存于自然界的客观万物存在之理的高度概括,也是能够实存于每一个人心灵之中的德性之理的变现了。


  自宋元以来,人们把陆九渊称为“心学”始祖。明王守仁说:“圣人之学,心学也……陆氏之学,孟氏之学也。”所以,所谓“心学”,一方面是以“心”为中心范畴或最高范畴的哲学思想体系,另一方面,“心学”也是包括儒家在内的内圣之学。于此,我们就不难理解为什么两宋之时水墨写意开始滥觞,并于嗣后成为中国画的主流发展方向。在传统的水墨写意图像语言和表现手法中,我们前述的心驰神往而笔随墨顺的境界,其实就是通过尚属的本心发动,令心与理合一,而使作为人的理性精神载体的笔墨语言,在其精神的感性的显之真切处,能够令人的审美活动回归到生命主体中来的具体体现。这是一种自然唯有但能在人的德行生命之中存在的内外相应的内证工夫。于是,上述石涛所说的“不似之似”、齐白石所讲的“妙在似与不似之间”,也就成为生命的真几与善的元体自觉合一的桥梁。


  在宋元以后的中国画画论中,我们常常能够见到以理气诠释笔墨的存有,在中国古代画家的观念中,人的品性、格调为道德实践的先天依据,所以中国古代画论中也就常能见有“心法”的记载,这是因为所谓的“心法”,实乃是超越画家个体的气质之性而可以返归天地之性的桥梁。于是,在中国古代画论中,以心造物,不能离开道法自然,于是,“外师造化,中得心源”这一画法原则,也就被历来的画家们所普遍认同。这是中国画美学精神值得我们高度尊重的基本原因。因为,在如是的“心即理”的思想光芒的光照下,画家们终于能将中国古代士人心中最可宝贵的“仁”摄归于心,并最终使得中国画的审美活动(包括画家的创作过程与欣赏者的审美欣赏过程),具备了亦审美体验、亦心性修为的双重内涵。


  综上所述,在传统的中国画的笔墨精神的显现中,有一种能够促使人的心灵在审美的愉悦中通过心灵的共鸣而达到的文化认同的功能,在我看来,这是当代画人须臾不可忽视的文化精神。礼记乐记载:“人生而静,天之性也。”所以,在我的“八荒系列”与“唐诗系列”中,所遵循的仍然是陆九渊所主张的以尊重自然的朴实方式,启发包括自我在内的人的本心,使包括自我在内的人的本心能自觉到此心实有于诸己之“仁”而倍觉珍惜——此即通过审美活动,使人能够涵成就巍然可观的隶属中国文化的理想人格。


  总之,在当代语境,如何以海纳百川、有容乃大的方式,将两宋时期的造型法则及明清时期的心性学说观照下的笔墨精神与学院教育培养出来的知识技能作适合时代发展需要的整合,仍然是当代山水画画家的风格语言建构的重要的课题之一。于是,由以上阐述可见,我们对于当今方兴未艾的中国画文化的理论研究,仍然还有许多尚待深入挖掘的地方,这需要研究者充分发挥主观能动性,善于寻找新的研究方法,从而做出具有学术创造性的阐释。而我们在此所运用的图像美学方法,仅仅只是其中的一脉,同其它方法一样,目的无非是希望能够如其所是地揭示出中国画文化蕴含的本质特征,因此,这里只是抛砖引玉,阐释出个人的观点和看法,以就教于同道。


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张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师,无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。

张大千(1899年5月10日-1983年4月2日)

近现代中国绘画大师,世界文化名人。其画作浓厚的乡土气息,纯朴的农民意识和天真浪漫的童心,富有余味的诗意,是齐白石艺术的内在生命。

齐白石(1864年1月1日─1957年9月16日)

擅画山水,为山水画一代宗师。六岁时,临摹家藏的沈庭瑞(樗崖)山水册,精研传统与关注写生齐头并进,他的现代山水画早年受“新安画派”影响。

黄宾虹(1865-1955),近现代画家、学者。