[理论] 对新时代工笔画绘画语言的思考


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  中国工笔画自汉魏晋至今2000多年的传承,通过其独特的绘画语言魅力,感染并打动历代的观者。随着时代的更替,不同的社会环境,使艺术家产生了不同的认识、观念和审美意境。经典的工笔画作品所承载丰富的绘画语言令历代艺术家叹服,然而“丰富的绘画语言”不一定就能成就经典的画作,真正经典的作品必须具备珍贵的语言形式,在经历岁月的磨砺后,才能焕发出夺目的光彩。本文就试图通过分析传统中国工笔画的造型、用色与构图并对照新时代工笔画的变革与创新,从而探索“新工笔”的绘画语言与发展趋势。


  “新工笔”一词的概念对于现代的工笔画家来说是比较抽象的,究竟是创新,或是干脆彻底的颠覆?笔者认为全无必要苦心寻想这其中的概念,更不应该用这些“概念”来系统或束缚自己的创作走向。必须承认,无论是古代还是现代的工笔画家,思维观念和绘画语言如何的变化革新,无一例外地会保留着前辈们的痕迹,其中的承袭性无须掩饰,更不应避讳。任何一种艺术语言与形式,都不是突然出现的,艺术难以割舍其与传承的紧密联系。一种“新”的艺术走势体系的形成,或多或少都是某种传统独特的延续和发展。通过传统绘画语言,我们就可以为新工笔正本清源。


  随着社会变化,当代工笔画一片繁荣。20世纪初西方绘画语言体系的进入,从工笔画基础造型体系教学上改变了传统的造型意识,趋向科学的写实造型观。新潮美术之后,工笔画的造型又出现纯意象的造型观。传统的工笔画造型语言体系受到挤压。进入21世纪,工笔画发展趋于冷静,画家着眼于传统造型观如何与现代造型观融合的问题。在以西画素描、色彩为基础上的新时代工笔画出现多元化发展,也出现了用西方的造型语言表现中国工笔画实践。其实,传统造型中“应物象形”“以意立象”“以象尽意”等造型意识,正体现永远不过时的现代造型规律。宋代陈郁就曾提到:“盖写其形,必传其神;传其神,必写其心……夫善论写心者,当观其人,必胸次广、识见高、讨论博,知其人则笔下流出,间不容发矣”。其中谈到造型的意识,就是通过形象的记忆和摹写,抓住形体的本质结构,剔除非本质的表象,并以精简夸张的造型方法,创造出妙超自然的传神造象,这一造型观与西方19世纪后印象派不谋而合。不仅在造型语言、在色彩和构图上,经典的传统工笔也为新时代工笔画发展点亮了方向。


  造型是绘画语言中最基本也是最重要的部分,工笔画与其他各个画种相同都是视觉艺术,因此无“形”而不立。传统工笔画的缜密造型不像西方古典绘画那样严格忠实于物象的客观、科学的外象,意笔造型也不像西方某些现代画派抛弃具象趋于抽象,而是介于两者之间,与西方艺术相比,中国画更注重一种主观心里世界的营造,并将表现人的主观精神做为最高境界。我们称这种主观精神为“写意”。在东晋顾恺之在《画论》中崇尚“以形写神”之后的2000多年的工笔画发展中,被历代的画家和品评家所推崇。因此无论传统工笔画如何尽其精微之能事,也是从主观的“意”出发,通过对形的细腻摹画来表现其内心的神韵和情愫。正是在这样的艺术主导思想下,传统工笔画形成了一套完整的造型语言体系。


  色彩是视觉艺术语言中最具情感化的因素,是构成画作的情趣与格调最基本的要素。传统工笔画的色彩观,与中华民族特有的人文情怀有着直接的关系,受到儒、道、佛等传统哲学思想的影响,形成了一套具有鲜明独立性、主观性的审美体系,甚至引领了工笔画的发展。从北魏莫高窟的壁画至唐宋卷轴画的兴起,重视色彩语言的表现曾经是工笔画的主流。早期承载壁画色彩的材料是矿物质颜料,是以石青、石绿和土红为主色,依附补色对比的关系进行组合,再通过重墨色分割这些纯度很高的色块,从而产生一种并列却又不显重复单调的色团,形成了一种厚重、强烈、斑驳的视觉语言,孕生了克孜尔、敦煌、永乐宫等气势磅礴的绘画史诗。魏晋之后,植物颜料的出现并充分的发展,使得工笔画的用色更加丰富细腻,特别是将鲜明的粗颗粒石色与调制柔和质地细腻的水色巧妙融合,表现出浓淡相间,虚实结合的效果,营造出一种合理的色彩意境。宋以后随着“墨色”发展,形成一种在明暗、虚实、透明与非透明更加自由多变的色度视觉语言,在与水、彩、宣纸的碰撞中产生的鲜活变化中,闪烁着特有的文化特征和哲学思想。



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  新时代工笔画画家强化了色彩的表现力,从而使色彩在新时代工笔画创作中的发展有了很大的空间。西方绘画则影响了工笔画色彩在材料和技法上的突破。油彩、丙烯、水粉、水彩与其他新材料被画家广泛运用,使工笔画在视觉表现上呈现多元素融合的新风貌。技法的突破也使得在材料上的选择面更加宽阔,扎染、拓印、喷绘、打磨等花样百出。有相当一部分工笔画家如田黎明、刘选让、韦红艳、陈孟欣等实现了传统到现代的承接,甚至抽象表现的转化,其作品既保留了传统工笔画的精神,又引入了很多现代主义的因素。因此对传统色彩观的研究,应该往扩展、纵深方向发展,这样才能使新时代工笔画色彩观稳步前进。


  南齐谢赫在其《六法论》提出的“经营位置”,基本等同于构图的要求,在贯彻人文主义的绘画思想上起到关键的作用。传统的构图形式就在一个二维画面上通过画家的精心设计,把形象或形状的比例、位置、层次的关系巧妙的安排,从而建立起趋向平面化或者空间化的视觉语言。传统工笔画的构图是以散点透视与交点透视相互关系的透视方法为基础,以由高出“纵观大局”的鸟瞰视角出发,经各个物象自身特有的透视关系来完成“入境”与“出境”的关系。传统工笔画的构图有“主观意象布局”的特点,从敦煌壁画《九色鹿》到《洛神赋图》、《韩熙载夜宴图》等等经典作品的构图,是通过画面的分割,将不同的时间、不同的空间分割成不同的场景,画面的故事情节随着人物反复出现,在不同的环境和时间中而展开的,在视觉上诗人产生了时间和空间的流动感。传统工笔画对“空白”的崇尚也是构图的又一特征,如《步辇图》、《游春图》对于虚实、聚散和疏密的把握,打破了散点透视的“鸟瞰”视觉所造型的并列重复的呆板。“心空则画空,空则灵气往来”被历代画家所推崇,至新时代的工笔画家也巧妙利用“留白”来为画面造就不同的节奏感。新时代的工笔画由于从基础教学上开始推行焦点透视法,在处理人、物和景的关系上比较理性、客观,构图基本上都是遵循“近大远小”的空间关系,虽然在空间上还原了客观的现实,但是不乏缺少一些主观的意境。有一部分工笔画家通过研究传统的构图形式,并将其拓展、延伸,巧妙的利用散点透视、时空穿插、形式化空白和画面分割等元素,呈现出强烈个性表现的绘画语言,创作出符合当代人审美情感的新时代工笔画作品,将是大有可为的发展方向。“新”的观念,须在一定的基础上才能完成,因此新时代工笔画的发展,应该在对现代绘画和传统的研习、破解上去完成,要创作出与时代和社会相适应的绘画形式语言,以中国传统工笔画语言、技法为基,吸纳,融汇新时代的理念。


  作者:刘昱焘(首都师范大学美术学院研究生院)


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