[理论] 中国画丰碑的当代守护神——试论张立辰的艺术和学术贡献

  ■卢 炘( 中国美术学院教授、潘天寿研究会副会长)


  中国画丰碑的当代守护神——试论张立辰的艺术和学术贡献


  ■卢炘(中国美术学院教授、潘天寿研究会副会长)


  中国画尤其是由文化精英介入而形成的文人画,一千多年来作为中国文化的文中之文,为中国人世世代代顶礼膜拜,传承中或沉稳渐进,或快速拓展,向来不存在守护不守护的问题。然而自19世纪末西方绘画随同列强作为强势文化传入,风向标始难琢磨。


  文化交流本是好事,因为通过交流本土文化得以营养滋润有益于发展。中世纪印度佛教的传入,中国禅宗应运而生,丰富了中国文化即是明证。虽然唐代佛教盛行过激,文人曾起而反对,这从韩愈激愤的《论佛骨表》中可以感受到,最终佛教文化还是中土化了,传统文化并没有受到伤害。然而,时至清季,国力已大不如前,以经济为基础的上层建筑——文化艺术面临的问题也需另当别论。


  众所周知,此后以西画改造中国画,以致否定中国画,中国画在20世纪有过三次大起大落。特色派、融合派以及取消派各呈其强。与采用融合方式不同,吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等则坚持中国画特色,并以各自不朽的经典之作传承拓展民族绘画,先后卫护着中国画丰碑。在中国画画学方面,黄宾虹、陈师曾、潘天寿贡献卓著,尤以潘天寿对当代影响最大。然而时至今日,来自画坛内外的各种思潮、迷雾重重,潘天寿以后的中国画坛走向依然扑朔迷离。民族绘画呼唤大师出现,期待像上述诸位那样画学、创作兼擅的权威——中国画丰碑的当代守护神。在一次重要的学术研讨会上,有专家提出著名写意花鸟画家张立辰先生为最佳人选。张立辰何许人也。


  一、笔补造化:


  大写意花鸟追求苍茫境界


  张立辰被人关注开始并非他的理论,而是以自己的作品渐渐确立了地位。这位1965年从浙江美术学院中国画系花鸟专业毕业的北方学子(沛县),从南方回到北方,进了人民美术出版社,正欲施展才能把五年本科学到的专业知识发挥之际,却遭遇“文革”,下放湖北咸宁的文化部干校,直至1974年才调回北京任中学美术教师。“文革”结束后几经周折在1977年被聘入中央美术学院中国画系任教。此后,他经过一个不长的恢复期,大写意花鸟画佳作接二连三地问世,诸如《春雨初霁》、《雨后斜阳》、《葫芦》、《雪蕉》、《绿荫》、《风雨竹》等影响不小。李可染赞其画有“大风起兮云飞扬”的气势,这自然是联想到了沛县同乡汉高祖刘邦;李苦禅想到的则是张立辰的老师,谓其“有潘天寿的气质,有大家风度”;刘海粟也以潘天寿喻之,“就像当年我在上海第一次看到潘天寿的画一样激动……很大气,将来必成大才”;叶浅予称其画为“可听的图画,可视的音乐”……画坛宿将如此欣喜称赞有加;同学同行则云大开眼界,乃刮目相看;弟子后学皆瞠目结舌,敬仰不已。上世纪80年代初,张立辰个展和大型画册的发行,遂引领风气,他的绘画迅速在北方崛起,载誉海内外。通常我国南北方画风特色差异很大,南方就学在北方成名颇为不易,张立辰绘画是个特例。


  张立辰的绘画总体呈现出“丰神劲健、浑厚苍茫”的风格。丰神劲健谓其精神,劲健既是用笔刚健有力,更是个人的主体精神高亢挺拔,美术界同仁谈及其人其画,皆为膺服,以为确有他人所不及之丰神。浑厚苍茫谓其境界,淋漓浑厚地表现大自然的苍茫,尤其是花鸟画要达此境界,比山水画更难。张立辰上世纪八十年代以其刚健的笔法、积墨破墨及用水之极的“冲破”之法,让美术界同仁眼前一亮,那淋漓酣畅之状确实前无古人。之后他的功夫似乎重在浑厚华滋以求苍茫,如果说昔日宾虹老的绘画达浑厚华滋的苍茫巅峰境界,那是在山水画领域。张立辰则继他的恩师潘天寿的沉雄阔大、奇崛高华风格,在花鸟画领域渐渐趋向追求山水画的那种苍茫浑厚。黄宾虹、潘天寿的艺峰令人神往,危乎高哉,难以逾越,而另辟蹊径并非没有可能,但难度极大,荆棘丛生,随时可能夭折。


  说具体一点,花鸟画特别是写意花鸟,向来须以精湛笔墨状物,写物皆为抒情,要求“一枝一叶总关情”,咏物抒情,表情达意。张立辰深谙此理,他在浙江美术学院时期打下了坚实的笔墨、造型和学理基础。那时适逢潘天寿先生复出任院长,并亲自执教。教学氛围比任何时候都好,现在称雄画坛的名画家中他的同学特多,他们对中国画的理解和笔墨功夫、写形能力都非常强。


  写意花鸟重在造境,然境界之高下关系到学养、格调、气质、技法等多种因素。潘天寿曾云:“艺术之高下,终在境界。境界层上,一步一重天。虽咫尺之隔,往往辛苦一世,未必梦见。”由此可知,高境界的求得是多么的不容易。张立辰却大胆地对自己提出挑战,让大写意花鸟达到苍茫境界,这无疑是一个更高的境界追求。


  古往今来,无以数计的花鸟画家付出了毕生精力,创造出精品佳作无数,然研究花鸟画史,几个大的发展阶段,真正具有划时代里程碑建树的大名家毕竟不算很多。


  自五代花鸟画徐(熙)黄(荃)分体,徐家野逸,以“没骨法”、“落墨法”为水墨写意花鸟开路;黄家富贵,用富丽、工巧之双勾写生为工笔花鸟打定基础。两宋工笔花鸟艳而不俗、丽而不浮,“以形传神”为花鸟画第一个高峰,宋徽宗时期的确是工笔花鸟画最完美的时期。始于苏轼的水墨文人画强调“意气”“传神”,提出较“形似”更为内涵的激情机趣、神情气韵的追求。随着文仝、苏轼的墨竹、杨无咎等的墨梅问世,墨竹、墨花、墨禽始为流行。元代则全以写情寄兴,求神逸气趣为旨意,山水画变革尤甚,倪瓒的“逸气说”对花鸟画影响颇大。此时又改帛画为在纸上作画,宣纸为写意画发展提供了最好的物质条件,“以书入画”更使花鸟画具有“写”和“意”的特点。


  明清以降,至近代是写意花鸟画大发展的时期,花鸟画在人、山、花三科中几乎独占鳌头。历数写意画坛名家辈出,高峰林立。若以时间先后而论:林良、吕纪、沈周之后才开启了真正的大写意花鸟画,陈淳的狂草入画、以意写形;徐渭的诗画交融、淋漓尽致、笔飞墨舞呈现的表现主义特色;朱耷(八大)那更大胆的形象夸张变形,藉以表现画家主观感受的鲜明个性,提升大写意花鸟的境界,将其推向新的高峰。吴昌硕“画气不画形”,综合诗文金石,又于笔墨雄强之外,继扬州八怪吸取市民文化因素,对色彩大幅度突破。齐白石在继承笔墨中自立画法,师法造化显万物神韵。潘天寿集历代名家之大成将大写意花鸟画扩向山水空间,沉雄奇险,臻大气磅礡之境界。


  写意画坛高山仰止,后来者欲在此留下足迹,开出新径,树立丰碑,谈何容易。然“江山代有才人出”,如今大写意花鸟画也涌现出众多新秀,张立辰的追求特别引人注目。他的画书写性强,非常豪放本真,毫无做作,大大方方。即使简单几笔,笔墨内涵丰富,隽永耐看,颇具精神性。而他的大画最激动人心,其中追求苍茫境界的尤为精彩,就大写意花鸟画领域而言更有拓疆造境的深远意义。正如潘天寿先生上世纪五六十年代创作的一批大画奠定了他美术史上的真正地位一样,张先生的大画值得关注。


  画面的大小虽然说与画的好坏没有必然关系,但大画难画这是谁都明白的。大画除了笔墨要精,更要讲究气势格局,布局的开合、疏密虚实、以及种种复杂的关系。张立辰如韩信用兵“多多益善”,从四尺整张到盈丈巨幅,只见左右逢源,整幅气象森然苍茫。他喜欢画竹,如《竹藏风雨》、《秋风掠地雨滂沱》、《雪里含翠》、《安吉竹韵》、《莫干山坡植新竹》等,有任凭狂风暴雨冲刷而坚忍不屈的成竹,也有茂密繁盛的新竹林,皆是神、韵、魂的写照,画材虽然还是传统的,但此竹自然生态呈现的面貌是作者个性感受的强化,给人的感受也特强,这些作品能给人留下过目不忘的印象。表现残荷之美的《初雪》、《碧池晨霜》、《金塘夕照》等气象万千,穿插分割难度极大,是实景?非实景?许多景象从未见之于前人之作,乃张家独特的笔墨结构,又让你感受到这是真实的荷池一角,非常美,一种永恒的苍茫之美。张立辰将画材对象复原到自然生态,又将自身感受随物融入宇宙空间,他创造的美已不是个体的小美,而是宇宙之大美,增加了那种永恒性。


  近期他的一些佳作在笔墨上又做了形式感方面的探索,如荷花系列中笔线组合、平面构成出现了一些空间分割所需的抽象元素;又如巨幅《烂熟葡萄》(385×102cm)中的葡萄墨点,巨幅紫藤《春华》中的藤蔓和紫花,都大胆地赋以抽象意味,显然他在做新的形式语言方面的探索,进一步完善自己的笔墨语言。也许花鸟画造型不能像山水那样更多地采用符号化笔墨,但在保持中国画基本特色前提下,“超以象外,得其环中”,他的种种积极探索非常有进取意义。说真的,看过这种大作,再看别家的竹呀,荷呀就会感到不过瘾。张立辰的作品挂在展览大厅里,那种现代气息会扑面而来。由此我想到当年潘天寿先生的作品参展,别人把自己的作品放在它旁边生怕被“吃掉了”,因为观众注意力被吸引自然看不到边上作品了。张立辰之作也有他老师这种抢眼的效果。


  除了大画,他的普通尺幅花鸟在过去精意传神刻画以外,又有平淡自然的某种走向,也许用得上那句老话“绚烂之极归于平淡”,对其作品限于篇幅本文不作具体剖析,但这些年来张先生的的确确画了许多给人耳目一新的好画,他的不懈努力让画坛惊讶地发现,大写意花鸟画追求苍茫境界,他悄然书写的是大写意花鸟画史的崭新一页,甚至可谓已初具规模。


  二、探求画学:


  敬畏古人、尊重规律


  上个世纪下半叶的中国画坛,受政治影响,批判封资修,传统中国画画学受到冷落。相对来说,浙江美术学院传统绘画的氛围要浓得多。潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、陆俨少、沙孟海、陆抑非等老先生依然坚持:“师古人”“师造化”,按艺术规律办事,重视基础教学。这个当时中国画唯一的全国重点系,尤以花鸟画实力最强,严谨的教学让这时候进校的学生得到了极可贵的传统文化滋养和熏陶,在同学中由于个人的条件有别,后来的经历不同,几十年过去了,大家欣喜地发现张立辰最为突出,并赞誉“张立辰老师是老先生教学的结晶”(马其宽语)。


  张立辰探求画学之深,在于他对古人、前人的敬畏之心,在于他对传统文化的切身体悟。他多次谈及他的老师潘天寿先生的中国画教学思想,指出有两点非常重要:一是学高不学低,二是从规律入手不能从技术入手。他自己从艺从教也正是从中国画的艺术规律入手,从教育规律入手,心中始终有着一个“高峰意识”。


  中国画有史以来,学习中国画也许还没有人从“站稳文化立场”的高度来认识问题,张立辰可谓第一人。他从中国画本体进行深入细致的分析研究,强调学习中国文化,而且大声疾呼。他告诫学生:“对自己文化不了解,又盲目片面学习西方,结果只能走入歪门邪道。”


  针砭时弊,他指出:“不以中国画观念、法则所作的水墨画……模糊了中国画的界限,亦降低中国画的审美标准和精神性。”“没有立场的理论将会是混乱的理论,思想无立场,艺术创作自然无根基。”


  事实正如他所言,“中国画家站在西画立场画画的不少,但能够达到西画艺术高度的画家很少。”他教学生可谓苦口婆心,诸如“不能一提‘发展、创新’就把眼光放在西方艺术观念和表现形式上,中国几千年来所形成的多样丰厚的文化艺术传统同样有许多营养值得中国画家借鉴、研究。”“就艺术来讲,他们(日本)抛弃了中国画固有的线条艺术魅力,已经日渐衰落了,这也正好以实践证明了中国画走西画形式表现之路是没有前途的。”“实用观点放在首位……认识错位……迎合一般审美心理。”


  至今仍有人把明暗素描作为所有艺术的造型基础,打破和消解中国画原有的造型观念和规律系统时,张立辰明确指出:“中国画其实有一套独立完整的造型规律,作为中国的美术学院教学,尤其是国画教学,应该是在既有的中国画规律基础上,有鉴别地吸收西方艺术教学观念,而不应该全盘否定,另起炉灶。吸收‘它山’的关键在于‘转化’。”


  他甚至感叹:“面对西方文化入侵和‘西化’的快速,中国文化部门并没有像政治、经济那样提出前瞻性的战略思想,以确保中国优秀的传统文化不再消退。”无愧为全国政协委员,敢说敢为,张立辰身上保留着传统优秀文化人可贵的率真处世精神。


  他“以学高不学低”的原则分析几位大师的成功之路:“吴昌硕所取得的成就主要依靠他深厚的文化修养和金石书法基础,对生活重观察而悟道,主要不是通过写生。而任伯年的成功主要得益于写生,“造化在手”。齐白石的成功得益于他既有强烈的生活感受和一颗痴诚纯正的童心,又有金石、书法、诗文全面的修养。潘天寿先生则得益于他深厚的学养以及他对传统哲理、画理、笔墨学理及对画面布局韬略研究的集大成,他在中国画章法构图、笔墨结构的艺术处理上都达到了前所未有的高度。”如此精辟的概括说明张立辰特别善于学习和思考,他能一下子抓到根本。


  他深刻认识到“从规律入手”就得从最根本的造型原理开始,他发现:“中国的意象造型原理是有别于其他艺术造型观念的,其根源来自于中国哲学中的黑白、阴阳、刚柔、方圆、虚实等理念,有了这些中国哲学理念,才产生了中国绘画形式。因之中国画造型观既不写实,也不纯抽象,加之中国画的诗性特征和写意精神,其艺术语言达到了超以象外甚至笔墨之外的境地,形成了中国画独有的意象造型体系。”


  他把由此而产生的艺术语言,概括为笔墨形态及其结构,首次提出“笔墨结构”这个概念。继而认真地研究中国画笔墨结构的特点和发展规律。


  三、创建新论:


  笔墨结构论和二次神化论


  张立辰设法从理论上概括和阐述中国画的技法理论,非常准确地找到了“笔墨结构”这个概念。起初,他的老师、著名人物画家方增先曾主张用“结构素描”代替明暗素描作为中国画的基础训练。潘天寿先生一直讲中国画主要是用线,既然是用线,那么线是按什么东西去画的呢?方增先发现是按结构去用线的。他先研究中国的佛像,虽然比例不对,但还是讲结构的,山水、花鸟,佛像都一样,早在唐宋时候就很讲结构,但与伯里曼不同。中国艺术的结构是团块,唐代雕塑可以看出这种团块结构的艺术形式。任伯年的画也是如此,中国整个绘画系统都是按结构在画的,包括汉唐时期的画像砖也同样。一发现这个规律,方增先就开始用线条来画结构,因此,结构素描就成了明暗素描向中国画转化的过程,十分合理。他又将此用于基础教学。


  张立辰的贡献在于全面研究笔墨结构的技法与精神内涵的关系,进而为之立论。同辈几乎没有一个画家达到他研究的深度。类似这种研究,画史上也几乎都是著名画家方能做到,一般的理论家往往缺乏笔墨实践的经验积累,难以说得清楚。我们往往只能从黄宾虹、潘天寿、傅抱石等大师画论中见得到,而张立辰做的工作欲全面阐述和总结性定位。他从“一笔造型规律”入手,即一笔要有意象,追求笔简意丰的笔墨境界,并认定这是“中国画表现体系的核心之核心”。这一笔正是“中国功夫”,是中国人在精神领域的伟大创造。


  他指出:笔墨结构是一种有机的排列组合,它是从画家主观出发,根据对象本质特征,结合自身感受、个性、修养,综合提炼的笔墨形态。它是由有生命的每一笔有机组合而成的意象造型观。


  当他强调“笔墨结构是画家综合修养的反映,不仅是表现了对象物理形态的本质特点,而且是画家主观感受上升的精神高度,体现一种文化品格的高度”的时候,他是真正的有感而发。他运用了大量图像进行解读,让人信服。


  譬如,他在笔墨组合中发现“三笔补两笔”的最小组织单元的组合关系,分析出其中的中国哲学内涵。


  又从章法布局的气势如何产生韵律,如何得“神”,以及“合掌”聚气,“顺掌”助气等技法的运用,谋求画内画外的真体内充和气势呼应。对于章法布局的整体关系,主次、轻重、气势的运转、呼应等要求之下的黑白关系、虚实关系,他能以图说话,并深谙直起横破、横起直破,欲上先下、欲下先上等的辩证规律。他的论述甚至涉及笔、墨、纸、砚、题款钤印等方方面面,为此他还多次深入各地宣纸厂、笔厂、墨砚厂、印泥厂考察笔、墨、纸、砚、印的制作过程,希望了解得更多一些。这也是中国画创作教学的基本问题。


  他终于明白无误地响亮地宣称:“中国画的创新就是‘笔墨结构’的创新。真正的艺术‘创新’,不是题材的新,也不是纯形式的生造,而是笔墨结构表现力的提升与扩展。”犹如晴空霹雳,且让人耳目一新,那是鞭辟入里的一种强震撼。


  他反复强调:“画家还必须有深厚的文学、历史、哲学、宗教等综合修养,中国画创作强调意境、格调、气韵,要达到这样的审美境界非得具备深厚的人文修养不可。”又正与传统书画大家的主张一脉相承。


  张立辰的笔墨结构论其实涵盖了许许多多内容,譬如他对黑白关系的研究就特别深入,从而演绎出一个“黑白韬略论”。这是他以兵法论及画法,以战略和战术论画。简要言之,他从老子的“知白守黑”,从古代画家的“计白当黑”,从潘天寿的告诫而来。潘氏云:“一张画不论大小,用最少最少的笔墨分割最多最多的空白,而空白的大小、形状各不相同,这是真正的画家终生追求的东西。”故认为中国画离开了黑白关系“即不成画矣”。


  张立辰颖悟前人的这些哲学经典,结合自己丰富的创作实践,提要钩玄,建起了属于他的黑白宏论——“黑白韬略论”。虽然详细阐述该论需要很多篇幅,但我们还是可以一瞥其要。如:他将黑白与虚实联系起来看,指出“落笔之黑”有虚有实,“空白”中也有“有虚有实”的问题。继而他以具体作品中的笔墨与大大小小的空白加以分析,看它们是如何改变和影响画面局部以至整体的节奏、气势、走向、主次、动静、起伏等笔墨章法结构的。黑分主黑次黑,白分主白次白。仅仅“空白”还有“实空白”“虚空白”,空白有景有所指的,为虚中有实或实中之虚,空白无所指的为“虚空白”。“虚空白”即被点画所破的空白又有“碎空白”和“整空白”。他指出:“整空白”眼光易穿透,作用不可低估,往往它就是决定全画整体性、气势走向和造型的关键,不仅这种实空白有着形象意义,而且它决定着画面的主体造型,此类空白绝对不允许任何一兵一卒(笔墨)误入境内。好一个诸葛亮布阵“空城计”!何处布“落笔之黑”,何处布“虚实之空白”,犹如将帅用兵之韬略也。因此,“黑白韬略”也就成了中国画造型体系中的重要理论之一了。


  “二次神化论”是他继“笔墨结构论”提出的又一个新论。他认为:中国画创作是两度神化的过程,面对生活,有了真切的审美感受之时能够想到传统,以国画艺术本体语言的特质去融化万物,这是艺术创作的第一度神化,即“眼中之竹”到“胸中之竹”。第一度神化的“胸中之竹”是由笔墨结构构成的,是中国画语言形式与画家审美感受结合的产物。这是艺术超越自然的第一步,也是必须跨越的一步。


  第二度神化就是从“胸中之竹”到“笔下之竹”,后者是再度神化了的笔墨结构,是画家在特定的创作氛围“解衣磅礴”写出来的,这种“写”有画家的可控效果,因为画家有其敏感的驾驭毛笔的能力,又有脑子里想好了的“胸中之竹”之意象笔墨结构。另外有一种因素,这就是毛笔宣纸水墨变化的不确定因素,随机生发,以求“笔外笔”、“墨外墨”、“意外意”的“神”、“逸”效果。这才是中国人追求的艺术高品位,是活的艺术,它为“有动于心”的诗性畅神,是无法遏制和重复的。他又进一步强调,将第一度神化中的有我有物,升华为“忘我”而存性,“忘法”而得理的随情任意挥洒,从而达到一个“皆灵想之所独辟,总非人间所有”(恽南田)的文化生命与天然合一的高级审美境界,这就是中国画。


  这种揭示中国画艺术创作的本质,是根本性规律性的研究。他意识到中国画意象体系的丰富性,这种意象造型是多种对象特征(形体特征、质感特征、色彩特征)和主观审美特征(精神特征、抽象因素、画外功夫)的总和,既形象也抽象。他风趣地称之为“这是中国功夫”。实际上回答了中国画意象与具象、抽象的关系问题。


  作为艺术家,像他这样在理论上孜孜以求而有建树的很少见,至今他还在不断修改和完善自己总结的中国画理论。诚然,这种治学注重提要钩玄、大论是宏的境界,与其多年认真从事高等教学有关。


  四、致力于中国画的未来:


  从教任劳任怨、呕心沥血


  张立辰是一位画家,亦是一位美术教育家。从他个人所花的时间精力而言,也许后者更多,从教是他本职工作。他从教任劳任怨、呕心沥血,为的是什么?我觉得应该是出于对中国画事业的使命感。他把中国画教学看成是中国画的未来,真正认识到了教学的重要性。有这样一个大目标,他的许多做法才能得到解释。


  潘天寿先生曾经说过,“中国画教学,目前虽未形成完整的体系,但一段一段的经验是有的,应把它接成‘一条龙’。中国画要有自己的基本训练教学体系。”在潘先生工作过的中国美术学院中国画系,经过几代人的努力,建立中国画自己的基本训练教学体系是顺理成章的事情。在北方在中央美术学院,这种工作也有人坚持着在做,张立辰是公认的学术带头人,他在原有的深厚学养基础上又吸收了北派精华。前面我们所说的张立辰的理论构建正是他酿造的蜜,而且让南北的教学渐趋一致。学派的纷争到教学的规整,他的成功又见于此,他人难以替代得了。起初张立辰也有被人误解的时候,但他十分大度,一笑了之,如今他的公信度让人称道,仰止弥高。


  潘天寿先生被人称为“百代宗师”,他的学术思想和教学思想历久弥新,晚年潘先生还牺牲自己宝贵的创作时间,亲自上课。他始业教学讲的话非常深刻,学生往往终生难忘。他给低年级学生上课,亲自辅导年轻教师。如有案可查的1957年至1965年,他任教一年级书法、古诗作法、题跋,山水二、三、四年级专业(四人合教)。此外,还要辅导年轻教师。除了正式的创作任务,又有许多来自各方面无偿索画的请求必须对付。


  他们师生真有许多共同之处,张立辰也是这样过来的。他如今已过古稀之年,但依然在中央美术学院和中国美术学院两所美院任教,带着十几位博士生。


  他的教学特色,一是重治学态度和精神,贯穿教学的全过程,且为人师表;二是教理法重于技法,重在启发领悟,特别强调中国画的写意精神;三是因材施教、因人施教,提醒与鼓励为主;四是教人、育人、帮助人,直到帮助学生解决生活诸方面的困难。


  他授课或为学生请专家教授作讲座,为消除学生的压抑感,常采用座谈的方式,与学生促膝谈心。他创造了一种“会诊”法,即就每一位博士生入学后如何根据自身条件,选择不同的专业研究方向和艺术修炼之路,特请专家教授集体讨论给予指导。教技法则亲自给学生作示范,还给学生改画,并不断征询学生对自己的意见,生怕无意中挫伤学生的创造性。


  他带学生深入生活,下去写生,同样登山涉水,不辞劳苦。他教学生写生中如何临见妙裁,如何从生活到创作,如何在现实中将传统的精华变成自己的迁想妙得。总之,他是受人尊敬的师长,又是亲密的可以对之倾诉的朋友。


  他的正气、乐于助人几乎有口皆碑。历次赈灾捐画,他经常熬夜创作。汶川地震,他立即在中国画学院倡议捐款,又先后向全国政协、文化部、统战部、中央文史馆、中央电视台、中央美院、中华慈善总会、中国美协等机构捐画。他的行为很高尚,而说的话却很实在:“作为艺术家要有社会责任心,民族责任感,要有精神追求的高度,否则画的格局就不大,就立不起来。”


  据我所知,他做好事不断。早在1995年中央美术学院中国画系任系主任时,正值美院迁校临时异地教学,为了解决城里教师上班的困难,使大家安心教学,他出钱买了一辆面包车解决部分师生的交通不便。他还在家人支持下,安排学生在自己家里上课或居住。诸如此类,不胜枚举。他的所作所为有目共睹,因此,2009年被北京市评举为“五一”劳动奖章获得者。


  回到“中国画丰碑的当代守护神”的正题,“当代守护神”因其出于当代而更令人敬佩。因为“当代”是一个难有统一艺术标准的时代。传统往往被嗤笑为保守落后的代名词,全球化浪潮来势汹汹,一切唯有“新”,似乎创新不再需要民族文化根底,不再需要长时期的修炼,大解放了,人人随手都可以捞月了。这个时代物欲横流,金钱为上,赚钱似乎很容易,生活变得很无聊。很多人开始追求刺激,于是乎便有花样翻新,层出不穷,无奇不有,多元怪诞的艺术诞生。言说“中国画丰碑”已属背时,何以又冒出个“当代守护神”来?我想说,来日方长,一觉醒来,又见一轮红日,张立辰的胆识和勇气,张立辰出现的当代进步意义,自然得留与后人评说。


  2009年12月于中国美术学院


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张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师,无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。

张大千(1899年5月10日-1983年4月2日)

近现代中国绘画大师,世界文化名人。其画作浓厚的乡土气息,纯朴的农民意识和天真浪漫的童心,富有余味的诗意,是齐白石艺术的内在生命。

齐白石(1864年1月1日─1957年9月16日)

擅画山水,为山水画一代宗师。六岁时,临摹家藏的沈庭瑞(樗崖)山水册,精研传统与关注写生齐头并进,他的现代山水画早年受“新安画派”影响。

黄宾虹(1865-1955),近现代画家、学者。