[理论] 做学问是历史画的重中之重

  根据国家的文化战略,政府资助艺术事业,重点应置于成本较高,凭个人力量难以维持的系统工程,这次“国家重大历史题材创作”就是其中之一。这个项目的意义,不只是创造了一批优秀作品,集集体之智慧,强化历史的记忆,功在千秋,利在后代,而且是对主题性创作的拯救,它证明了,在市场经济背景下,历史题材创作没有消亡,而是获得重生。


  历史题材创作,是传统学院派的强项,其最大特点就是强调做学问,这次展览的文献部分就是一个旁证。以油画为例,追述我国的历史画,徐悲鸿(1895--1953)、梁鼎铭(1898--1959)是最早的实践者。新中国成立之初,美术界提倡油画创作要以革命题材的历史画为主旋律。其借鉴对象就是苏联以“社会主义现实主义”为标榜的学院派历史画和它的直接传统——以"批判现实主义"为标榜的巡回展览画派。而苏联学院派又秉承西欧,尤其是意大利和法国学院派的衣钵,这也是徐悲鸿提倡的学院主义的渊源。


  文艺复兴时代,人文主义者着重研究自然(人是其中最重要的部分),在造型艺术方面延续古代模仿论,以绘画为先导,试图用科学手段在二维平面上逼真地再现三维对象,并以这种方式进行创作,表现人的故事和事件。人文主义艺术家崇尚古代希腊罗马,被称为古典主义者。他们坚持科学理性的方法,创造了解剖、透视、光影(素描)等造型基本方法。l6世纪后期,由人文主义主导的意大利美术学院(如佛罗伦萨美术学院)极力提倡这一方向,形成了意大利艺术的学院主义传统。


  16、17世纪,意大利发掘出来的古代希腊罗马雕塑残片吸引了许多艺术家,凭借丰富的想象和解剖知识,他们各自试图复原这些残片,因不同理解形成了不同的版本。后来,文艺复兴大师(米开朗琪罗最受推崇)的遗作,古代雕塑残片和那些不同版本的复原件,便成为学院派学习古代的样板。路易十四时代首席宫廷画家勒勃伦(Charles Lebrun,1619一l690)将这种学院主义传统移植到法兰西学院。l648年,法国按照人文主义学院模式建立了皇家绘画和雕塑学院。学院派绘画的题材主要是历史、宗教、神话、文学中的故事。法国学院派受16、17世纪意大利、法国戏剧有关时间、空间、情节之间关系的理论(如“三一律”)的影响,描绘特定时空中故事(事件)的最能承上启下,即具包孕性的(pregnant)情节的瞬间,或谓有意味的刹那(significan‘moment) (莱辛((拉奥孔》)。为达到再现这一瞬间的目的,艺术家像导演一样,根据特定时空和情节,通过情节中人物及其相互关系与环境气氛的处理,运用人物定格的姿态,以及照明等舞台戏剧效果,达到叙事的目的,甚至还表达某种哲理。顾名思义,学院派就是学术派,讲究做学问,通过文献分析、实地考察,以及对模特、道具、环境、气氛的具体入微的研究,寻找达到真实感人效果的方法。


  随着法国文化地位上升,法国学院便成为西方楷模。18、19世纪虽有普桑派(Poussinistes)和鲁本斯派(Rub6nistes)之分,有新古典主义和浪漫主义之别,尽管增加了一些个性色彩、自由想象或异国情调,但二者异曲同工,并无严格区别,基本上延续着传统的趋向。大卫(Jacques—Louis David,1748—1825)的《苏格拉底之死》(The Death of Socrates,1787),安格尔(Jean—Auguste-Dominique Ingres,178卜1867)的((土耳其宫女》(Odalisque with a Slave,1839—1840),籍里柯(Th60dore G6ricault,1791—1824)的《梅杜萨之筏》(The Raft of the“Medusa”,l818一l819),德拉克罗瓦(Eugene Delacroix,1798—1863)的《萨尔达纳帕勒斯之死》(The Death of Sardanapalus,1 827),从那种一丝不苟的作风来看,都可归于学院派的经典。


  苏俄的学院一脉相承。l7世纪彼得大帝推行西方化政策,俄罗斯艺术家被派往西方学习,首选是意大利和法国。伊丽莎白时代创办,叶卡捷琳娜二世建成的彼得堡皇家美术学院(1757,1788),集绘画、雕塑、建筑于一身,因袭西方学院传统。后来苏联的美术学院基本上继承学院派衣钵。十月革命后,列宁格勒(圣彼得堡)和莫斯科各有一所美术学院,分别以l9世纪巡回展览画派代表人物列宾和苏里科夫的名字命名。这两所学院选择了现实主义道路,与政府的文艺方针保持一致。它们是我国留苏学生取法学院主义的直接来源,对新中国主题性历史画创作有重要影响。至今列宾美术学院仍然坚持学院派的基本原则。舱3新中国前30年,油画历史画创作基本上走的是西方学院派的道路。


  除了文艺复兴时代开创的方法之外,绘画是否还有其他手段可以表现历史或概念呢?早在19、20世纪之交,西方艺术史上有过不止一次的争论。例如,奥地利画家克利姆特(GustavKlimt,1862—1918)应约给维也纳大学哲学系、法律系、医学系分别绘制壁画《哲学》(Philosophy,l899一l907)、《医学》(Medicine,1900---1907)、《法学》(Jurisprudence,1903-1907)。他的草稿,尤其是《哲学》(1899),引起了极大争议,虽然其最早版本于l900年参加巴黎博览会,得到批评界好评并获奖,但却几乎无一例外受到维也纳大学哲学系教授们的反对。这些教授坚守学院主义正统观念,对克利姆特用人生寓意和肢体语言表达人类思想之花的“哲学”,深感不满和难以理解,唯独美术史教授威克霍夫(Franz yonWickhoff,1853--1909)独具慧眼地支持克利姆特。他在题为“什么是丑”的讲座中,为其进行辩护,极力赞赏((哲学》等画稿,肯定克利姆特所代表的维也纳分离派的象征主义语言和新艺术风格(Art Nouveau),起到振聋发聩的作用。


  如何处理像《哲学》这样的课题呢?克利姆特没有按习惯思路,讲述一个与哲学相关的故事,有“具体”、“个别”的人物和情节,或如拉斐尔的《雅典学院》(School ofAthens.1509-1510)那样,是人物故事的综合图说。但是如何处理“一般”、“普遍”的关于哲学的抽象概念呢?传统手段无法对付这样的难题。克利姆特转而选择当时流行的象征主义手法。虽说象征主义给观者的印象是含义晦涩朦胧,但从接受美学的角度看,其模糊性、多义性以及理解的弹性,使它更有利于引发观者对普遍性的思考。他的《哲学》以人类命运为主题,画面左侧为一组由陷入沉思的老人、互相拥抱的男女和婴儿组成的群像,互相重叠堆砌,象一条垂直走向的生命之流。群像右边,在繁星密布的夜空下,隐约可见有一个巨大的妇女胸像,她有着狮子的躯干,像司芬克斯,神情恍惚,是宇宙神秘力量的象征,代表哲学和命运。画面左下方,人群之外有一个头裹围巾的女子头像,面向人群,双目凝视,是思索的象征。克利姆特运用裸体,这种没有身份,没有个性、没有民族和时代特征的共性形象(只有性别和年龄的差异)及其肢体语言,借助流体般的浮动和异质时空的处理,暗示人生不同阶段,唤起观者对人类永恒问题的哲学思考。他的“医学”、“法学”有异曲同工之妙。这样的作品含义虽不免隐晦难懂,但却是作者的内心独自,十分耐看,其妙处在于给接受者的理解留下回旋余地和弹性空间,它挑逗了观众的好奇心,也抑制了批评家武断的解释权,把理解的主权归还给观众。


  历史画当然不应该限于图解故事,它还可以表达深刻的思想和史观。不过这种思想观念应该基于独特的有别于概念思维的视觉思维。l9世纪后期,德国哲学家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler,1841—1895)已注意到绘画、雕塑语言的纯可视性(pure visibility),强调视觉语言的独立地位。费德勒区分两种不同的经验方式:感觉的认识和概念的认识。前者主要基于视觉经验,后者是通过对感觉材料进行抽象、概念的整理而获得的。他认为,真正艺术品的创作,独立于概念活动,而基于一种感觉经验,特别是视觉经验的独立自由的发展。可是19世纪实证主义科学取向的偏见歪曲了这种关系,其实质是错误地把对世界的感觉认知视为低于概念的或抽象的认知。他批评黑格尔基于基督教、一元论的思想,即把艺术放在其人类精神演进模式中低级阶段的做法,即认为艺术(雕塑、绘画等)是人类精神演进的早期形式,而哲学是其成熟形式,处于高级阶段,因此,艺术的视觉思维低级于哲学的概念思维。费德勒开创性地发现并指出,建立在视觉经验上的认知方式,与建立在概念上的认知方式是完全不同的,有其独立意义,绝非后者的低级阶段,而是艺术创作的基础。视觉思维,或谓形象思维(imagination),与概念思维分属不同体系,其发展有自己独特的逻辑。因此,可以这么理解,艺术不是用形象去解释文字,而是用形象去认识、思考。费德勒的思想预示了视觉思维巨大的发展潜力,预示了l9、20世纪之交的艺术转型,即转向对艺术家的主观性和对人的内在精神的高度重视,见证了当时的象征主义运动,并预示了以后的现代主义诸流派。


  为掌握历史的真实,史学家对待历史的叙述有两种典型的立场,一种是德国史学家兰克(Leopold yon Ranke,l795—1886)所说的“如实直书”,另一种是意大利史学家克罗齐(Benedetto Croce,1866---1952)的“一切历史都是当代史”。前者讲究实证考据,力图让读者看到被还原的真实,偏于客观性;后者强调当代人的认识,倾向于主观性,鼓励读者比较自由的合理的理解。同样,对历史题材的艺术表现情况相似,也有比较客观的方法和比较主观的方法。前者,类似于写实派,让观者如实地看到历史事件,作为接受者的观众处境比较被动,后者,类似于理想派,观众可以展开想象的翅膀,处境比较主动。艺术家可以借鉴亚里士多德在《诗学》中的话,不在于描述已发生的事,而在于描写可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。而对可能发生的事,也不须去描述具体事件,因为偶然的单一事件很难概括历史的普遍意义,因此不如采用某种视觉的抽象更妥。


  每一代人对历史都会有自己独到的看法,这导致历史画的演变。其原因不仅是绘画的历史变迁,也是艺术家时空感觉经验的变化,新一代人理解上的差异说明历史距离的存在。应当强调的是,历史真实与艺术真实应当并行不悖,历史画不是追求像照片那种低层次的真实,不是图解文献,不是图解文字,而是用视觉思维、视觉语言去艺术地认识历史,表达自己对历史的感受。


  这次历史题材创作的主力是50岁上下一代,与开放改革同时成长、发展,受过写实训练,也同时性审视国外各种主义和流派,有更自由的选择空间,更具包容性。开放改革之后,西方现代主义艺术观念同时性地蜂拥而来,为如饥似渴的年轻人所接受,并经过激活转化为新思维的爆发。学院主义权威性受到“85新空间”等艺术新潮的冲击,受到新一代年轻人的质疑和挑战。以往艺术中被忽略的因素,如自我表现、朦胧诗意、非理性、潜意识等备受关注,与之相联系的象征主义、表现主义、超现实主义、抽象主义被引进过来,成为与学院主义传统抗衡的力量。在传统学院主义和各种新潮相互抗衡的张力之下,艺术家们触摸到新的艺术语言,并学会驾驭这些新手法,做出了有益的尝试。新一代艺术家不再拘泥于学院主义,他们拥有更多的比较空间和选择余地,使视觉思维得到迅速发展。他们意识到历史题材的处理,不限于学院派的方法,还吸纳象征的、抽象的语言来丰富表现力,发展出更深刻的思想内涵。他们渐渐摸索出一套超越传统模式的语言,得以用来表达更为复杂的思维,从而也使历史画得到再生,学院传统得到发扬。


  容易被忽略的是,这次国家重大历史题材美术创作工程还带来另外一个收获,它活跃并推动了艺术批评。围绕工程展开的批评是有比较明确的标准,最为健康、严肃的批评,形成良好的批评氛围,产生强大的影响力,同时也培养了更敏锐、更挑剔的观众,提升民众的艺术素养。该工程同奥运、世博一样,是一项公共艺术工程,由团队实施,国家收藏,向公众展示。面对许多不同意见和与各层面人士之间的商榷,这项工程让艺术家特别感到批评的压力,好像是一场国家级的考试,特具挑战性,也特感获益良多。


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张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师,无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。

张大千(1899年5月10日-1983年4月2日)

近现代中国绘画大师,世界文化名人。其画作浓厚的乡土气息,纯朴的农民意识和天真浪漫的童心,富有余味的诗意,是齐白石艺术的内在生命。

齐白石(1864年1月1日─1957年9月16日)

擅画山水,为山水画一代宗师。六岁时,临摹家藏的沈庭瑞(樗崖)山水册,精研传统与关注写生齐头并进,他的现代山水画早年受“新安画派”影响。

黄宾虹(1865-1955),近现代画家、学者。