[理论] 中国画的“写意性”

  传统的中国画有自己的创造模式,它随着时代的变革而不断创新,它们的创新原则是“移步不换形”;传统文人水墨画也有自己的程式,包括题材内容、章法和笔墨体系,这些程式的变化只能采取“渐变”而不是“突变”的方式,也是“移步不换形”。“以古开今”型——即从传统中发掘新因素以适应时代变化这一类型的中国画,必须遵循这一原则。欣赏中国画,尤其是人物画,往往在寓目之切,似觉形象稚朴、平板,可是继而它会使你感到机趣动人。加以“肆为纷披,敛为简淡”、“精而造疏”的笔墨情韵和艺术表现,也确乎能够豁人心目。但如与西画相比,总觉有不够科学、不够成熟之处。


  中国画表现物象、反映生活,都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中,运用的不是写实手法,它追求的不是形象的真实性、典型性;而是形象的概括性和类型性;通过形象的“意似”和神韵,揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时,注重含蓄;强调的是寄寓性、曲折性和抒情。那么,中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么?简单说来,就是——“写意性”。


  把写意视为笔墨形式,是明以后的事。中国画的“写意”,是中国传统美学的艺术观,是中国绘画艺术的表现方法,是迥异于西方美学的另一种美学体系。理应包括从意匠经营、塑造形象、表现思想主题的整个创作过程。如果把“写意”简单地看成是笔与墨之间的一种形式和单纯的绘画技法问题的话,就会妨碍我们对中国传统绘画的了解了。“写意”就是生命,就是内心活动的具体表现。


  “神似论”所以成为中国古代画论中的一支巨流,因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活,神无形而不存”,表现物象,没有“神”,不管“形”怎样鲜明、逼肖,也很难生气郁勃。所以把“写神“、表现“神韵”、“神似”作为塑造形象的最高表现。中国画在注重“神”之外,还更应注重“意”,因为“神”多在物“意”之中,轻形与其说是基于重“神”,毋宁说是为了表“意”。因为从艺术表现看,“意”是构成神似、神韵的重要条件。“意”既是中国绘画的绘画观,又是创作方法。张彦远所说“以气韵求其画,形似在其间”的“形似”,其实就是指“意似”。谢赫评论宗炳的人物画时所说,“迹非准的,‘意’可师效。”正是指这种富有神韵的“意似”。米芾说自己的画“意似便已”,都是同一意思。


  中国古代绘画,在形似与神似的关系中往往界限不清,就在于中国的绘画创作“意”的观念很强。“意”在绘画创作中贯穿始终,从审美、构思、创造形象、表达思想内容中,都少不了一个“意”;中国画是以“意”造“意”。就艺术表现而言,“意”既是手段又是目的;“意”既可以传之画内,也可以传之画外。


  “意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除指画家的主观意志、情意、情思、画的意旨、意蕴,还指神似、神韵、意趣、生意;当然也指艺术表现上的含蓄和精练概括,当然更指意境。这在一定程度上反映了“意”的概念在绘画中,似无严格的界定,正表明中国画在追求“意”的表现上,是从对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。


  “意”和“趣”又是很难分开的。“趣”虽不等于“意”,但一个形象,一幅画,缺少“趣”,就会影响“意”的创造和表现。因为“意”多是富有“趣”的。屠隆说:“意趣具于笔前,故画成神足。”“意”是构成神似、神韵的重要条件,“趣”又是表“意”所不可缺的。所以前人说,“写意画必有意,意必有趣,趣必有神。无趣无神则无意。”


  “趣”只是构成“意”的条件,并非意的本身。而“意”的基本特征,如果用一句话来概括,就是——“不到之到”。清人查礼在他的《画梅题跋》中论画梅时说:“画梅不要像,像则失之刻。要不到,到则失之描。不像之像有神,不到之到有意。”中国画“不似而似”则似在“神”,“不到而到”则到在“意”,是艺术的更高境界。


  中国画不管它的表现形式是“密”还是“疏”,在形象的塑造上,应该说都具有“不到之到”的意趣。在表达思想内容方面,更具有这种“不到之到”的特色。


  在表现形的方面,讲求“意似”,“笔”(线)是构成“意似”的基础。而“笔”(线)的本身,除具有刚、柔、动、静的属性外,中国画更讲笔意、韵致。前人有所谓“意欲苍老,笔重而劲,笔笔从腕力中折出”,“意欲淋漓,笔需爽朗流动”,“意欲简古,笔需少而秃拙”(《梦幻居画学简明》)。画家的感情往往就是从各种笔意中泄出。


  中国画在形的塑造上,是“画见其大意而不为刻画之迹”。对作品的表现,在于“得其意思所在”(苏轼)。山水画可以“重重悉见”,人物画可以“见前庭后巷中事”;一幅画的背景也可以是一片空白,连情节性很强的人物画也是用了这种方法。工于求似的院画(包括人物、花鸟)也多有不著背景的。


  “精而造疏,简而意足”。这虽说是宋人的审美趣味和审美理想,但它可以代表中国绘画艺术的审美原则。“精”之所以要“造疏”,“精”在中国画中所以未能长足地发展,是因为中国绘画艺术多以“谨细”为忌。这在唐人的《历代名化记》中就已提出,“精之为病也,而成谨细”。“谨细”是指对物象外在形貌的过分刻画。张彦远的《论画体》,有一段文字对我们了解这一审美原则,特别是对理解中国画的重“意”很有帮助。他说:“夫画物特忌形貌彩章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。所以不患不了,而患于了。既知其了,亦何必了,此非不了也。若不识其了,是真不了也。”中国画由于“不患不了,而患于了”,所以它注重表现意似的神,与画中的意,连用笔都要讲求“意固”。张彦远在提出绘画创作“不患不了,而患于了”的同时,并提出了一个涉及画家艺术修养的“识了”问题。这是直接关系到一个画家能否恰如其分、精练概括地表现物象。      


  在中国画的创作中,随着主观描写的增加,从塑造形象的写神、表意和追求自然浑成发机趣,进而又产生了表现画家自己思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的神、意,或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”,其基本方面都是相同的,这就是元人汤逅所说:“以意写之,不在迹象。”“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”,而是说,依据“迹象”,但不为“迹象”所牵,是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中,为了创造足以“达心”、“适意”的艺术形象,可以不受客观对象拘束;当他创造“达心”、“适意”的艺术想象并进而表现自然景色和社会事物时,不仅不受客观对象的拘束,而且既可以“运实入虚”创造“画内意”;又可以“运虚入实”创造“画外意”。      


  此外,中国历代画家、文人也从画中“造意”,这和他们的绘画观、审美理想紧密相联的。在他们看来,绘画不仅仅是为了抒发个人的情怀、追求个性发展;把绘画看做和诗文一样,也是直舒胸臆的一种形式。他们之所以重“意”,正是为了以达其心、适其意。唐代的王维,他的画更带有较强的主观抒情的性质。《旧唐书王维传》说他画的特点是“笔纵潜思,参于造化”。王维画中所潜之“思”,是通过诗意来体现的。宋人更多的是借助于梅、竹的习惯寓意来比喻人的节气和情操。


  综上所述是值得我们借鉴的。


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