[理论] 用书法的方式关注中国画


  主讲人:杭春晓,安徽人,2006年毕业于中国艺术研究院获美术史博士学位,现任中国艺术研究院研究生院学报编辑部主任,《东方艺术·财经》执行总编。已在多个国家级核心刊物上发表论文数篇,出版《中国美术考古学史纲》、《明代吴门画派》、《中国画山水》、《艺术中的女性》,还参与编著高校教材《中国美术史》、《中国古代绘画史》,独立承担国家课题“民初美术改良之价值重审”。


  写实性


  中国画是具有一定写实性的,中国画的画头与身的比例在画工中都有流传。但是这里,画家压缩了这样一个人物,你可以发现他所具有的恭敬的、站在对面的那种神态就呼之欲出了。假设你把这个人拉得很长,这种恭敬的状态就消失了。也就是说,为了仪态的表述,可以省略掉真实。


  如何来统一呢?是靠线条的疏密组合和线条的组合关系,在中国画中每一根线就是一个空间,画得好的中国画线条不是僵化的平面,我们看古代器物,看具有手工性的雕刻时,经常会说一句话,如果这一根线仅仅是这一个平面,那么它十有八九是假的。我们看一个平面上的一朵花。这朵花不会像盖章一样盖上去,它有平面起伏和转换。所以,中国画绝对不是平面化的线,一根线暗示出了从这里面到外面转换的三维上面的所有变化。


  所以,比如说我们讲有些中国画,画某些形态特征时,那个地方仅仅顿了一笔,我们就说这个人很高,他行笔的过程中,在那里稍微顿了一下,就交代了一个很丰富的空间,但是不会看的人,会认为这只是一个线条。其实,线条的变化是非常细腻和非常讲究的。


  北宋的画风,有着所谓的“顶天立地”之气,把这样的空间关系拉近,对我们习惯性的视角感觉产生了一种压迫性。于是北宋的画就有这样一种崇高感,是来源于这样一种山体与近景山的组合关系。


  南宋以后,这种视觉体验逐渐消失,开始转化为局部视角。到了宋画的时候,我们发现中国画中关于平面的形,视觉印象的空间,以及抒情性的语言节奏关系都已经形成了,但是它毕竟在描绘一个对象,它毕竟还依托于一个对象,这是说南宋时期中国画进入到语言自觉时代。这样一个语言自觉时代,大致来源于北宋时期的这样一个文人集团的兴起。


  魏晋时期的绘画有一种神仙气,隋唐的绘画有一种富贵气,宋以后的绘画则有一种荒寒气。魏晋文人都是有家族底蕴的,不是普通的文人,当时有士族和寒族之分。士族的家族决定了他是上层文人,这一批上层文人整天谈经论道,是有一种哲学化的神仙气。所以我们看顾恺之的画,有一种不食人间烟火的富贵,这就是仙境生活。


  到了唐代,开始宣扬一种士族华美的审美,所以我们看唐代的,无论是《虢国夫人游春图》,还是《簪花仕女图》,我们看到的是一种华美的宫廷审美,魏晋不食人间烟火的神仙降到了凡人的贵族生活中。而到了宋代,真正的实行了一个寒士文人的上通下达的科举考试,于是文人时代开始崛起。这样的时代在唐代以后就开始形成。由于安史之乱,各方诸侯所谓的节度使割据一方,寒士文人获得了一个很好的建功立业的时代。这样的一个建功立业,使得在那个时期寒士文人的审美在诗词中开始成为主流。


  那么在绘画中,它引发的是什么?我们讲唐代的金碧山水,金碧辉煌有一种富贵气。到了唐代以后,“水墨兴起,从王摩诘之画伊始”。王摩诘“诗中有画,画中有诗”,王维的画很多是在元代赵孟頫的引导下构建的,乃至于是通过董源完成的,赵孟頫对王维的画的认知,更多是通过董源,而我们今天甚至对董源的认知都是通过元人。


  主观性


  这里面有一句是画论中非常重要的画论,即“外师造化,中得心源”。这仅仅是一个描绘词,“外师造化”强调的重点是在“中得心源”,师造化更多是在自己内心有所营造。物是形,形是画,形是什么,是物,物是什么,就是外师造化。为什么是这样,是因为张璪所处的时期是水墨初兴,这就要强调一个与客观不一样的,更多是主观,这个时候张璪强调的是外师造化,更多的是中得心源,你要和自己的内心有所连接,有所感悟。但是,王履所处的明代初期,“我师心,心师目,目师华山”,这是针对元人逐渐草率,到这个时候要重新回到自然中,要用自然根治元人之草率,所以才会重新强调造化。所以任何一个画论的出现,是和画史内在需求联系在一起的。所以张璪的“外师造化,中得心源”的背景就是水墨初兴,水墨初兴要有一个理论来支撑它,就要支撑它的主观性,非客观性,不在意自然性,自然固然重要,但是更重要的是我之心,于是这个命题引发了宋代文人画理论的形成。


  宋代文人清淡为尚的审美方式呈现以后,迅速占据了文化话语权。应该说整个一部中国古代文化史,80%是由中国文人撰写的。而北宋时期,文人的代表苏东坡、米芾则将这种方式引入绘画,确定了中国画以语言为中心的审美方式,一种是苏东坡戏笔的方式。另外一种是米氏云山,米友仁最早也是戏笔。在这里,有一个观点要纠正一下,文人画中有一个最具有欺骗性的观点,就是书画同源。文人画确立自己价值的时候,就说书画同源,既然是书画同源就用书法的方式关注中国画。


  但书画同源从文字来说,书法和绘画都是由图案演变而来,它并不是文人画的诉求,要把画画成图案。书画同源,从文字学的角度是讲书画、绘画都是由图案出现的,画也要画得像,文字也是象形的。但所谓的文人强调的书画同源,是说用书法的笔触来画画。古代文字学的书画同源可不是讲用书法的笔触来画,而是讲文字的形态与画一样,这和你用什么笔是没有关系的。文人画的书画同源论证的则是我们要用书法的笔触来欣赏绘画。所以,这是文人画几百年来的一个弥天大谎。既然古文字学讲书画同源,所以文人画也要讲书画同源,要用书法来观照绘画。


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张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师,无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。

张大千(1899年5月10日-1983年4月2日)

近现代中国绘画大师,世界文化名人。其画作浓厚的乡土气息,纯朴的农民意识和天真浪漫的童心,富有余味的诗意,是齐白石艺术的内在生命。

齐白石(1864年1月1日─1957年9月16日)

擅画山水,为山水画一代宗师。六岁时,临摹家藏的沈庭瑞(樗崖)山水册,精研传统与关注写生齐头并进,他的现代山水画早年受“新安画派”影响。

黄宾虹(1865-1955),近现代画家、学者。