[理论] 魏晋之风对中国山水画的影响


  魏晋南北朝时期是一个战乱连年,社会极度动荡的时代,从汉献帝到南朝结束整整400年,王朝更替频繁,人民颠沛流离。在这种情况下,土生土长的老庄思想只能在上层名士范围内流行,而且这种“嗜酒荒放”表面好像很自由活跃,而实际心理是无法排解的空虚和恐惧不安,广大人民辗转沟壑,而宗教迷信自然成为人们安慰心灵的廉价药剂。佛教的传入和发展出现了前所未有的高潮。六朝时期,唐杜牧诗说“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”感况可想而见。《弘明集•孙伟喻道论》说佛经是“包五典之德,深加远大之实,含老庄之虚而重增皆空之尽,高方实理,肃焉感解,其映如日,其清如风。”而中国民族文化传统中的儒家很讲究“仁”和“恕”,道家讲究“虚”和“无”,儒、道、释三家,不但可以揉合,而且只有三者合一,才能相互依存。


  魏晋之际,天下多故,名士少有全者,为此,当时名士特别是知识分子要懂得一些“用智遂生”的道理:“或隐居以求其志,或曲避以全其道,或静己以镇其躁,或去危以图其安,或垢俗以动其概,或疵物以激其清”。这就自然使老庄思想和易理成为当时玄风的主要旨归,要求超越名教束缚而归顺自然,这就是在当时提出一些对中国美学思想方面极关重要的问题。所以嵇康提出,越名教而顺自然,“大道无违,越名任心”。


  当时称为“三玄”的易、老、庄之所以流行,完全是由时代背景所决定的,只有符合“自然”,才能超越名教的羁绊,唯有“任心”才能“自足其性”,任心顺自然促使名士对自然山水的接近,名士的诗文向这一方面发展,造成人们对自然山水的真诚爱好。像竹林七贤,兰亭修锲等是人类生态平衡的一种必然途径,所以陶渊明放弃了“误入尘网中,一去三十年”的生活,回归到“采菊东篱下,悠然见南山”的自足其性的境界。


  魏晋人对自然的欣赏,与后来观赏自然不全相同,这一时期的对自然的爱好,是从现实“卫生每苦拙“,“贤者避其世”的真正隐逸出发,也就是说从入世的实践中,真正体验到老庄思想境界对自然山水产生的内心欣慰。《世说新语•言语篇》记有:简文帝入华林园,顾谓左右曰:“会心处不必在远,翳然林水,便自有濠,濮间想也,觉鸟兽禽鱼自来亲人”。这种襟怀间充满着恬淡思想的魏晋之风,绝不是简文帝一个人的境界,而是在当时名士对自然的理解和心态上有一定的代表性,宗炳的《画山水序》和王徵的《叙画》,就是在这样的境地产生的。宗炳认为:神为形本,“清升无穷”,“妙万物而为言”,“上际于天,下盘于地”,“坐彻宇宙”。他写了一篇《画山水序》:圣人含道应物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而灵,圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐。坚划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。皆得之于一图矣。”


  这篇可以作为东方美学思想发展的里程碑,也是中国山水画创作思想和技法理论史上最早,也最富有神采的宣言,“含道应物”、“澄怀味象”说明一个艺术家在对待自然万物时,要有深厚的修养和恬淡的襟怀,才能反映客观事物和品味它们的形象。“质有而趣灵”,因为“道”所生的“有”——山水,虽然巍然千古,而其实质却变动不居。哲人用他们的悟性来顺应自然,使有慧心的人“精神四达,并流无极”。山水以其形象来体现自然的无为,使善生者情抒意畅,怡然自得。要在闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之丛,独应无人之野中,达到“万趣融其神思”的创作境界。这样的山水画是可以当作“澄怀观道,卧以逰之”,图之于壁,能够“抚琴动操,欲令众山皆响。”


  当时山水画正处在萌芽状态时期,而山水画理论已有如此高明的见地,这完全是这个时代士族阶层对现实生活的思想影响所成。魏晋清淡和老庄的清静无为,在当时的诗、赋文学领域中已经形成不求仕进,寄情自然的气候,加以佛学的东来,更助长自然玄风的进一步成熟。王徽他写的《叙画》也和宗炳的《画山水序》一样,在当时开山水画风气之先:“望秋云,神飘扬,临春风,思浩荡;……绿林扬风,白水激涧”,这不是运谐指掌的技巧所能奏效,而是要靠画家心神领会,这就是对象和作者所交融的情景,致和画家神思所交融的情,这就构成绘画艺术“ 法自然而化”,“万物将自化”的画道。


  魏晋时期,崇尚自然的山水画,像一股清风,吹进了原来绘画这所肃穆的殿堂中来,自然隐逸的思想,对画家自然观的陶冶使山水画有了它自立门户的理论基础,山水画在两晋南北朝,属于理论性的创作审美观已经脱颖而出,由于当时士大夫对老庄思想的崇尚,主张清静无为,寄情自然山水而有特殊的境界和感受,使后来的山水画家也很难越过当时的思想高度,但在技法表现的实践上,这时始终处于萌芽状态。


  六朝人对自然山水的精神向往,要比山水画的实践早400年,真正能够和魏晋人的自然观,思想境界相接踵的仍然是隋唐的诗赋文学。但从而开启了中国山水画的发展先河。


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黄宾虹(1865-1955),近现代画家、学者。